黄丹麾
从叔本华、尼采开始直至费希纳，西方哲学逐步由传统的『从上而下』的以演绎推理为主的形而上思辨哲学和理性主义美学走向『从下而上』的以归纳描述为主的经验哲学和非理性主义美学、实验美学。其后胡塞尔的现象学、萨特、海德格尔的存在主义、克莱夫·贝尔的形式主义、维特根斯坦的分析哲学逐渐与中国道家哲学美学代表的老庄思想开始趋同合拢，由此可以看出中国哲学与美学甚至比西方更先进、更有预见性。从印象派、后印象派开始，西方美术逐步由写实主义向表现主义转轨。而此时的中国美术则由写意主义向写实主义靠拢。由是可见，中国美术继中国哲学、美学之后又一次走在西方的前面。
中国的意、象等概念最早可追溯到《易传》。《易传·系辞上》云：『子曰：「书不尽言，言不尽意。」然则圣人之意，其不可见乎？子曰：「圣人立象以尽意，设卦以尽情伪，系辞焉以尽其言，变而通之已尽力，鼓之舞之以尽其神。」』魏晋王弼在《周易略例·明象》中说：『夫象者，出意者也……尽意莫若象……象生于意，故可循象以观意……意以象尽……象者所以存意，得意而忘象。』在中国古典美学史上，最早将哲学领域中的意象论引入审美与艺术领域的是梁刘勰。他在《文心雕龙·神思篇》中说：『独照之匠，窥意象而运斤；此盖驭文之首术，谋篇之大端。』对意象的美学特征进一步予以深入描述的是唐王昌龄。他在《诗格》中云：『久用精思，未契意象，力疲智竭，放安神思，心偶照境，率然而生。』他又在《诗品·缜密》中曰：『是有真迹，如不可知；意象欲出，造化已奇。』
西方美学界对『意象』似乎亦有所涉及。德国十八世纪美学家康德在《判断力批判》里提出了『审美观念』这一概念：『生出许多思想而没有在任何一个特定的思想，即没有一个概念能和它相切合，因此没有语言能够完全企及它，把它表达出来。』康德认为，审美观念是理性观念的『对立物』，朱光潜先生把它翻译为中国古典美学中『意象』概念。
二十世纪第一位重要表现主义美学家是意大利的克罗齐，他的中心美学概念是『直觉』，直觉是概念的基础，但不依附于概念；直觉创造出意象来表现人的主观情感，赋予无形式的物质、感受、自然以形式；直觉即表现，即抒情的表现，亦即艺术。朱光潜先生在评价克罗齐美学时说：『剥夺去艺术的一切理性内容和一切实践活动和社会生活的联系，把艺术降低到最单纯的最基层的感性认识活动，亦即表现个人霎时特殊心境或情感的意象。』
在西方现象学、存在主义等『体验』哲学中，『意象』这个概念不仅仅和审美有关。由于『体验』哲学的兴起，十八世纪的『Imagination』(想象)这个术语脱胎成为一个崭新的术语）——『意象』。萨特在其《论意象》(一九三六)中典型地完成了这一术语学的转折。至于西方现代诗歌中的『意象派』诗人所说的『意象』，比较接近于『兴象』（意象的一种）。随着中国综合国力的增强，汉学与国学逐步在世界范围内掀起了高潮，东方文化精神正在面临着巨大的复兴。
刘文进油画语言的创造性来源于——意象，他的油画图像展示的是东方文化景观。他的油画，从形态上似乎是写实的，有人因此将他归类到写实的实力画派中。其实这批作品总体上具有意象元素和表现性特征。近年有人建议将他以画刀为笔、减笔式的油画作品，叫『意象油画』，虽觉不甚妥，但也无更贴切的称谓，只好姑且以此称之。正如邵大箴先生所说，『面对这样的画作，我们已无法为其归类。从创作手段方面说，这些画当然归属于西方油画；但是，透过画面，郁郁勃发的却分明是一股延绵数千年的中华精神。』冯远也说，『刘文进的油画很好的表现了中国画中的意境美』。如何使作品具有中国艺术精神和『雅文化』这样的高品位，并富于灵性、气韵、神韵、诗意、意境，是刘文进所一直企望的。但这一切又不是刻意的理性追求所能得到的，它们最终是油画家生命状态的迹化，是他心灵存在的特有方式——当然它是动态的，变化的。作者说：吾魂兮归去来兮，艺术与我们个体生命原本是合二为一的东西，不需要被既有的模式所规范，艺术的自我样态不是被刻意寻得的结果，是艺术家自我生命本质力量的物化。我只企望用画笔抚慰已伤的心，也希冀用画笔碰撞众生的灵魂。我有自己的灵魂吗？吾魂兮，归去来兮！
刘文进先生于一九九〇年在电影评论杂志上发表的《意象感悟——<西门家族>的新开拓》一文，就明确地探讨了中国的意象美学问题，他在文章中写道：『重具象还是重意象，这是个东、西方艺术及其美学思想两大分支的主要区别。黑格尔称东方艺术为「象征」艺术。这象征的词义虽失之狭隘，却深刻、准确地把握了东方艺术的基本特征——意象性。意象性是中国古典文学艺术作品的最高境界，是中国传统艺术的精灵。传统的中国美学观历来不拘泥于对现实具体形象的再现，而追求精神、写意的表现，不重「形似」，重「神似」。艺术对现实中任何具体感性事物的描写，其最终的意义都不在于仅仅认识了感性事物自身，而在于通过感性事物的表象显示出比自身更深邃博大的精神意义，所谓「象外之意」和「意外之象」，即意象。它与具象相对应，体现出鲜明的心理意识特征(创作的与欣赏的)。「大音希声」「大象无形」「言有尽而意无穷」……这些意象美学的至理名言，照耀了中国艺术几千年。一个民族的美学思想、艺术精神，归根结底是这个民族总体文化的缩影，是它的哲学思想、思维方式的体现……直觉体验在中国古代文化精神生活中十分重要。因而，在审美意识上，自然不满足于艺术作品仅仅再现有形世界的感性形象，认为艺术应该通过感性形象给人以直觉体验和想象的自由境界，给人以回味无穷的艺术韵味，乃至于难以言传的神秘感和超认识氛围。在审美过程中，欣赏者既可以通过直觉感受到空灵的艺术美，又可以体验到「在此」与「空」「无」「虚幻」，「彼此」的『有』与永恒，领悟到人生的终极价值与意义。这就是意象得以成为中国古代艺术精神的原因所在。』
刘文进的意象油画不是一蹴而就形成的，而是在古典写实油画的基础上反复实践，逐步推演，最终成型。他的作品具体体现在工具的独特性和审美的创造性上：以刀代笔，它本身具有现代感，具有概括性，另外以刀代笔，自然形成中国画中的线性视觉特征，在运刀的过程中他与底色的互渗形成中国画笔墨的晕化效果，线条的韵律与刀的节奏形成具有中国化造型结构的肌理张力，既有酣畅淋漓的水墨意味，又将西方的色彩的冷暖观念与东方水墨的笔法、墨韵有机融会，背景单纯、邈远，但又不同于西方的极少主义、至上主义，而是以少胜多，以有限表现无限，实现了『天地有多美而不言』的虚境与妙境。这正如邹跃进先生所说『刘文进的油画和目前许多自称为意象油画的人相比，他在作画时先铺底色，在底色未干时进行形象创造，这就与具有类似文人写意画的一气呵成性或称一次性特征，它重视过程性和程序性，形成特有的水墨晕化效果和自由自娱精神。』刘文进作品不重实像的建构，而强调以玄无为核心的道禅之境，他的画，不求形似，而力倡神似与灵动，对精神因素和心灵因素孜孜以求，超越神、能、妙、逸而直指天人合一的自然美学观念。
总之，刘文进的油画不著『文字』，直指本心，明心见性，以形媚道，借助油画物质媒材将东方的写意性、诗性推至审美极至。作者的每一刀(笔)，超越西方的笔触，而形成生命迹化后所形成的形式意味。从题材上看，更多地借助具有东方文化符号特征的神话传说、文人雅士、民间习俗，来表现东方雅文化、士文化与经典性。他站在东西方文化美学精神的汇合点上构建出一种个性化的意象油画语言体系。刘文进超越了油画技术层面，并一直恪守东方人文精神，这在当前的市场化大潮中无疑是一个特例独行者。
